Prześladowca – życie i twórczość Tichona Chrennikowa
Niekiedy sława kompozytora nie wynika z artystycznych dokonań: o Tichonie Chrennikowie wspominali niemal wszyscy twórcy rosyjscy, którym przyszło żyć w czasach komunistycznych. Kuriozalny fakt, iż stał on na czele Związku Kompozytorów ZSRR ponad 42 lata, to tylko jeden z wielu powodów, dla których jego postać znana jest na całym świecie – o wiele większe znaczenie miały uwarunkowane politycznie poczynania Chrennikowa. Szostakowicz wŚwiadectwie wypowiadał się o nim z pogardą i nietajonym obrzydzeniem; nic dziwnego, to przecież Chrennikow firmował wszystkie szykany, jakie spotkały wielkiego symfonika. Postać sekretarza generalnego Związku przewija się w tysiącach relacji, wspomnień, anegdot i wstrząsających świadectw.
Urodzony w 1913 roku Tichon Chrennikow już mając 36 lat wywindowany został na szczyty środowiskowej hierarchii. Ponoć Stalin, któremu przedstawiono kandydatów do zaszczytnej funkcji szefa kompozytorów, całkowicie zignorował ich dorobek i zalety charakteru. Wpatrując się w fotografie rekomendowanych twórców, postanowił wybrać właśnie Chrennikowa, ponieważ dowiedział się, że jest on synem szewca. Ojciec Stalina również był szewcem; w swej chorej i zarazem genialnej intuicji tyran wyłuskał idealnego wykonawcę jego woli. Nie pomylił się: Chrennikow był wiernym realizatorem najnikczemniejszych zakusów Stalina, wręcz – by użyć komunistycznego idiomu – jego „psem łańcuchowym”…
Rezonans muzyki Witolda Lutosławskiego w twórczości kompozytorów polskich przełomu XX i XXI wieku
„Dorobek najwybitniejszych twórców był od zawsze przedmiotem zainteresowania współczesnych i kolejnych pokoleń kompozytorów. Nieraz nawet wybitni twórcy posiłkowali się dziełami \”kolegów po fachu\”: niektóre koncerty Bacha są w istocie aranżacjami utworów Vivaldiego, takowe \”plagiaty\” nie były wówczas ani rzadkością, ani naruszeniem zasad kompozytorskiej etyki. Dopiero w erze romantycznej, wraz z przemianą statusu twórcy i wzrostem znaczenia jego dokonań w kontekście całokształtu kultury, pojęcie zapożyczenia uległo modyfikacji, zaś niektóre jego przejawy uznane zostały za naganne.
Sięganie po środki stylistyczne wybitnego twórcy rozumiano często jako wolę zamanifestowania przynależności do określonego nurtu estetycznego. Anton Bruckner na przykład był w Wiedniu obłożony swego rodzaju anatemą dlatego, że czerpał inspirację z muzyki Wagnera – ale nie z powodu samego faktu \”zapożyczania\”, lecz ze względu na źródło owej inspiracji. Niechętny stosunek sporej części wiedeńskiej krytyki był skutkiem głębokiej niechęci, jaką wobec Brucknera żywił Brahms. W późniejszych latach sięganie po środki określonych twórców (np. Schönberga) również spotykało się z niechętnym nastawieniem krytyki – z racji negowania estetycznego sensu samej dodekafonii.
W czasach nam współczesnych zagadnienie zapożyczenia i wtórności zyskało wiele nowych postaci. Najwyżej ceni się oryginalność i stylistyczną autonomię, wykorzystywanie rozwiązań innych twórców postrzega się jako niezbyt pozytywne zjawisko. Zarzut wtórności należy do najcięższych, może nawet zdyskwalifikować kompozytora; z tego zresztą powodu krytyka nieraz przemilcza zbyt oczywiste nawiązania lub zapożyczenia. Z drugiej strony – żaden kompozytor nie egzystuje w pustce. Każdy twórca – w stopniu większym bądź mniejszym – jest uzależniony od tego, co oferuje
mu współczesny świat sztuki. Niezależnie od sposobu podejścia do muzyki zastanej, zawsze można odnaleźć elementy konfrontacji z muzyką i pomysłami innych kompozytorów. Czasem jest to naśladownictwo, czasem twórcza opozycja, w każdym przypadku mamy do czynienia z inspiracją tym, co dzieje się w otoczeniu twórcy. Nic zatem dziwnego, że kompozytorzy – zwłaszcza młodzi – sięgają (mniej lub bardziej świadomie) do środków poznanych w utworach najwybitniejszych twórców. Zjawisko to naturalnie nie ominęło i Lutosławskiego…”
O dalekich morzach… o dalekich krainach… Symfonie Lepo Sumery
„…Zafrapowany ową próbką postanowiłem poznać bliżej twórczość Sumery. Stwierdziłem, że trzonem jego techniki kompozytorskiej jest swoiście przetworzony minimalizm, daleki jednak od modelu Reicha czy Adamsa. Aspekt ten zainteresował mnie przede wszystkim ze względu na skłonność twórcy do budowania przebiegu muzyki z wielowarstwowych powtórzeń materiału. Strukturą wyjściową może być zarówno drobny motyw, jak szeroko zakrojona linia melodyczna; powtórzenia mogą kształtować narrację i planu pierwszego i fakturalnego tła. Dzięki temu kompozytor uzyskuje bardzo specyficzny efekt, jak gdyby przeniesienia na płaszczyznę muzyczną monotonnego rytmu ugrofińskich poematów. Motywy powracają subtelnie modyfikowane, co nie zakłóca ogólnej atmosfery zadumania, czasem nawet rytualnego powtarzania zaklęć…”